Seu Jorge y P.J. Harvey, una excursión al Personal Fest 2017.

1. El Festival.

Un camino sinuoso de madera está montado sobre los senderos del Club Ciudad, pintado con franjas de colores barridos por polvo y huellas. La probabilidad es que una de dos personas yendo por ese caminito haya votado solo tres semanas atrás a la Carrió. Cosas que veníamos hablando en el auto del novio de mi hermana.

El camino atraviesa el parque, pasando los molinetes y sucesivos controles de seguridad en la entrada, pasando el cubo de andamio de FUERZA BRUTA donde está empezando otra performance, yendo bajo los árboles (fresnos y araucarias de copas altas, sauces en la orilla del agua), pasando los stands con filas demasiado largas para atracciones efímeras y un poco insulsas (un megáfono que distorsiona la voz, una espiral de celulares que toma fotografías en 360 grados), pasando los puestos de comida que no aceptan efectivo y los puestos para cargar efectivo a la pulserita o el app del festival (no me quiero tomar el trabajo de entender el sistema), dando la vuelta al lago artificial con el enorme pato inflable sobre el agua opaca, hasta la cancha de Rugby donde levantaron los dos escenarios principales, idénticos, espejados uno al lado del otro. El pasto está cubierto por placas modulares de plástico blanco y las placas están cubiertas por menos gente de la que esperábamos.

Mi hermana y yo sacamos la entrada de 900 pesos para escuchar dos conciertos: Seu Jorge y P.J. Harvey. 450 pesos por concierto es más o menos razonable.

Llegamos a eso de las seis, una hora antes de Seu Jorge, anticipando una larga fila en la entrada. Encontramos el acceso despejado, casi desierto si descontamos la gente de seguridad. Pasamos sin que le miren a mi hermana la cartera, recorrimos el parque, y salimos por un acceso lateral a comprar algo de fruta y un agua. Le preguntamos a un portero donde podemos encontrar un Chino que esté abierto los domingos, y siguiendo su indicación vamos por Crisologo Larralde hacia 3 de Febrero. Del lado del Club Ciudad toda la calle está vallada. La vereda enfrente tiene una larga vidriera a un gimnasio donde gente en polyester y lycra trabaja los aparatos. Las extremidades pedaleando, tirando y empujando, se concertan en un distendido mecanismo de relojería detrás del vidrio.

En la esquina mi hermana se encuentra con unos conocidos de la facultad y conversan unos minutos sobre la programación del festival. Le preguntan a mi hermana si vamos a quedarnos hasta medianoche a escuchar a Fatboy Slim y ella dice que no cree, no tenemos la energía.

Del otro lado de la avenida la ciudad se achata. El barrio de casas bajas está en calma, enrarecido por la fauna aletargada del festival, gente con pantaloncitos cortos o ajustados, remeras de bandas, vinchas con plumas, maquillaje abrillantado, todos con la pulserita neón del festival. En el Chino, el cajero y un vecino se tiran chicanas sobre los precios del mercadito. Como muchos porteños, se ríen de los rebusques para remar una economía imposible que tal vez ellos mismos convocaron. Compro una banana y una mandarina, mi hermana una botellita de agua que mete en la cartera.

La caminata mató el tiempo y cuando volvemos al escenario están presentado a Seu Jorge. El negrazo aparece en el escenario con la guitarra y su informe del Belafonte: pantalones celestes tipo adidas, con las cinta lateral, remera celeste con el parche en el corazón que dice TEAM ZISSOU y el gorrito rojo. Es el vestuario que le dieron en el rodaje de la película The Life Acuatic with Steve Zissou de Wes Anderson, para la cual versionó en portugués los temas de Bowie que vinimos a escuchar. Seu Jorge se sienta en una silla común, el solo con la guitarra en el escenario enorme, acompañado solo por dos plataformas bajas con parafernalia marítima. Delante suyo sobre un altoparlante hay una rueda de timón. Las pantallas a los costados del escenario, enormes, muestran en primer plano la cara de Seu Jorge cuando nos saluda. Por el cuello en V de la remera se le ve debajo otra remera de azul oscuro. El brasilero se debe estar muriendo de calor bajo los reflectores en esta tarde pesada de Noviembre. Son las siete y el cielo está celeste, todavía claro y sin nubes.

2. Seu Jorge.

Con un rasgueo melodioso de guitarra y un voceo contundente, Seu Jorge se lanza al primer tema, Ziggy Stardust.

Seu Jorge tiene buena voz, clara, expresiva, melódica. Para encarar una multitud solo con una guitarra, a un músico brasilero no hay con que darle. Seu Jorge llega a las notas altas mirando arriba con los párpados caídos y los ojos se le vuelven gajos blancos y rojos en la cara negra. La piel negra captura la luz de forma hermosa, como el sol sobre el agua. Detrás del escenario pasa un avión que viene despegando de Aeroparque y Seu Jorge sigue en lo suyo.

Ziggy Stardust es un buen tema para empezar. Es un tema fuerte, la versión acústica no diluye el rock del original. De las versiones de Seu Jorge es de las que suena más fieles al original, pero la lírica del tema está completamente transformada. El pasaje que hace Seu Jorge del rock a la bossa nova y la samba es excelente y la traducción de las letras es genial. Como casi todos los argentinos, yo creo que entiendo el portugués, pero no entiendo el portugués. Seu Jorge tradujo las letras con el desapego que recomendaba Borges, que entendía la traducción como una forma de interpretación. El portugués sustituye al inglés siguiendo el fraseo y alguna idea general de los temas, un clima o un sentimiento. El sentido literal no importa, por ahí no pasan el respeto o el aprecio. Seu Jorge toma la narrativa épica del primer Bowie, apocalíptica y martirizada, y la decanta en relatos impresionistas y mundanos de amor y de vida. La bajada a tierra le da al artista latinoamericano la distancia que necesita para meterse con un rock británico para una producción de Hollywood, y no claudicar la identidad. Plantar bandera achicando la escala requiere una gran fortaleza de carácter.

Se ve muy claro en el tema Ziggy Stardust, que en ese sentido es casi explícito. La canción original de Bowie es un himno torturado sobre el martirio de un extraterrestre, que viene a la tierra a ser una estrella de rock y termina asesinado (fagocitado) por sus fans. Seu Jorge toma el primer verso de Bowie, “Ziggy played guitar, Ziggy tocaba la guitarra,” y lo pone en primera persona al final de la canción, “Só sei tocar guitarra, Sólo sé tocar la guitarra,” la coda a una lista de cosas que no sabe o no quiere hacer. La canción es una expresión llana de límites personales. Seu Jorge empieza diciendo, “Yo no sé pintar, No vi la película,” y sigue enumerando cosas que no tienen que ver con el. Tiene un verso hermoso, donde dice “No voy a mezclar cachaça y café solo para caerte bien,” que en la letra de Bowie era cualquier otra cosa. Donde el estribillo de Bowie era un lamento existencial desgarrado, Seu Jorge apenas se exalta declarando que su instinto no falla, que no se va a bajar la pollera y aunque se muera de hambre va a estar bien.

La gente se fue acercando y el campo está medio lleno. Seu Jorge termina el tema y sin dar explicaciones se pone a contar una historia. Estaba un día en su casa jugando a la Playstation, al Fifa, era su “dia off” y no tenía pensado hacer nada. Empezó a sonar el teléfono con insistencia. Su ex-mujer le reprochó que no atendiese. “Escucha,” cuenta Seu Jorge que le dijo, “hoy es mi día off, yo no a hacer nada, não vou falar com a gente, solo quiero jugar con mi Fifa.” Seu Jorge nos está contando cómo fue que aterrizó en la película de Wes Anderson, para hacer en portugués el rock tan británico y particular de David Bowie.

Allá en Río la ex-mujer le había pasado el teléfono. Seu Jorge, en el escenario del Club Ciudad, hace la pantomima de recibirlo y enseguida alejarlo. Desde Italia, desde algún cuarto de hotel o una oficina de los estudios Cinecittà, Wes Anderson le había hablado a los gritos. En las pantallas gigantes del Personal Fest veíamos a Seu Jorge actuar la escena con ese encanto brasilero. Wes Anderson le preguntó si conocía a David Bowie, Seu Jorge dijo que lo conocía un poco, conocía el tema Let’s Dance porque eso era música de brasileros. Wes Anderson quería otra cosa, quería los temas clásicos. “No, no, eu não conheço,” cuenta que le dijo Seu Jorge, le explicó, “mirá, yo soy de la favela, ahí no escuchamos esa música.” Wes Anderson lo quería en la película y quería que tocase los temas de Bowie. Prometió enviarselos y cortaron. Cuando Seu Jorge escuchó los temas se agarró la cabeza, lo vemos en las pantallas agarrarse, cuenta que dijo “ahora qué hago con esto” porque la música brasilera, nos dice, es otra cosa, la música brasilera es más bien una cosa así, y se larga a tocar una samba muy suave en la guitarra, una samba entera que parece traer de la nada. Todos aplaudimos. Sin detener las manos sobre la guitarra Seu Jorge llevó la samba a otra de sus versiones de Bowie.

3. Changes.

Con un leve arpegio Seu Jorge va desovillando su versión de Changes.

Seu Jorge apenas pasa por las notas y recita los versos con suavidad. Llega al estribillo, sube el tempo y canta más fuerte. Algún verso le quedó en el inglés original, como el estribillo de Changes, donde Bowie repite la ch como un staccato, “Ch-ch-ch-changes.” No podía sonar bien cantar “Tro-tro-tro-trocas.” Seu Jorge trabajó como músico y transformó el chisteo de la ch en el sonido de un tren. “Ch-ch-ch-changes,” canta, y el siguiente verso, que era “Turn and face the strange, Dale la cara a lo extraño” en el original, lo cambia por “Lá vem meu trem, Ahí viene mi tren.” Es un trabajo hermoso.

Ch-ch-ch-changes

Lá vem meu trem,

Vem meu trem...

A Seu Jorge deben gustarle los trenes, o tal vez son coincidencias fonéticas, pero en Rock N’ Roll Suicide sustituye “pain” por otro “trem.” En ese tema la súplica original de Bowie, “I've had my share, I'll help you with the pain, You’re not alone, Yo también he sufrido, Te ayudo con el dolor, No estás solo,” Seu Jorge la vuelve una invitación, dice “Oh meu amor, Já está partindo o trem do coração, Ay mi amor, Ya está saliendo el tren del corazón.”

Termina otra canción, empieza otra anécdota. Seu Jorge nos cuenta cómo lo recibieron cuando llegó a Italia, en una oficina en Cinecittà, donde le dieron el uniforme celeste de marinero (“no debe ser gran cosa esta película,” cuenta que pensó al recibir la ropa), lo despacharon a un hotel y le pidieron que estuviera listo la mañana siguiente y que fuera puntual, por favor, que fuera puntual. Pero si, respondía Seu Jorge, pero si. “Mira que yo conozco a los brasileros,” cuenta Seu Jorge que le dijo el productor de cine. La cara que nos pone Seu Jorge en las pantallas gigantes es irreproducible. A la mañana siguiente lo llevaron a la isla Ponza, donde se filmó parte de la película. Wes Anderson lo saludó encantado y le dijo que quería filmarlo ese día tocando Rebel Rebel. Con una sonrisa enorme Seu Jorge le dijo que claro, no había problema, en las pantallas se le borra la sonrisa y nos dice, “não tenho Rebel, Rebel.” El brasilero le pidió a Wes Anderson quince minutos para concentrarse y se encerró en un trailer con la guitarra y sus papeles.

“Ayudame con esto,” cuenta Seu Jorge que dijo al escuchar el tema, mirando al cielo en la pantalla gigante. Recién aterrizado en la isla, escuchando ese rock guerrero y con la guitarra acústica sobre la falda, debía haberse sentido un poco desorientado. Así que tomó el primer verso, “You've got your mother in a whirl, She's not sure if you're a boy or a girl, Tenés a tu madre mareada, No sabe si sos chico o chica,” y lo transformó en “Você não sabe se vai ou vem, Pouco me importa se o dinheiro é seu, Vos no sabés para donde agarrar, Me importa poco si la plata es tuya.” Seu Jorge hace la suya, cambia el “Rebel Rebel” del estribillo por “Cero a Cero” y vuelve la historia de un travesti en una anécdota de fútbol, que puede o no tener cifrada su actitud hacia la película que lo llevó a Italia. Y de alguna manera un himno de rock lanzado se vuelve un arrumaco de bossa nova.  Parece un acto de magia invisible. Si sacó el tema en quince minutos es para morirse. Quien sabe con estos brasileros. Tienen tanta magia que uno les cree cualquier cosa.

The Life Aquatic with Steve Zissou es una película digresiva y enternecedora sobre exploración marítima y orfandad. Un poco así es el concierto de Seu Jorge, barajando canciones y anécdotas, merodeando la experiencia de estar en esa película y salir del otro lado con unas canciones discretamente mutantes.

Seu Jorge cierra con su hermosa versión de Life On Mars. Es la canción que pone Wes Anderson al comienzo de la película, cuando a bordo de su barco el capitán Steve Zissou conoce al que podría o no ser su hijo. Seu Jorge dedica el tema a la memoria de David Bowie y la de su propio padre, de quien nos dice, en pocas palabras, qué fue importante en su vida y que lo quiso mucho. Se despide con una canción que era en el original sobre una chica que mira aburrida una película y que Seu Jorge convierte en una historia de desamor. En el estribillo, donde el original describe la película que la chica mira sola en un cine, Seu Jorge habla de extrañamiento y añoranza:

Então, vem cá me dá a sua língua

Então vem, que eu quero abraçar você

Seu poder vem do sol

Minha medida

Meu bem, vamos viver a vida

Então vem, senão eu vou perder quem sou...

Vou querer me mudar para uma life on Mars.

“Veni,” le dice a su amante, “si no voy a perder quien soy... Vos me querés mudar a una vida marciana, para uma life on Mars.”

4. P.J. Harvey.

Seu Jorge le tira un beso a la imagen de Bowie en la pantalla enorme y desaparece por un costado del escenario. Damos unos pasitos al costado y estamos frente al escenario vecino, que ya está preparado para P.J. Harvey.

Son las ocho menos cinco, el cielo vira al naranja y el violeta. El público de Seu Jorge se mezcla con gente que viene de otros escenarios. Los temerarios y los fervorosos, los que vinieron a canalizar la música y confundir el cuerpo con otros, se amuchan adelante; mi hermana y yo quedamos atrás, donde hay lugar para presenciar.

El escenario está todo negro, enlutado. De fondo, donde otras bandas ponen una pantalla gigante o un arreglo sensacional de luces, hay una enorme bandera negra con un emblema de finos trazos blancos. Es un escudo de cuatro hemisferios, flanqueado por una cabra con fajas de balas y un perro de dos cabezas, con flechas y un rifle automático a los pies. Un pibe detrás nuestro dice en chiste que es el escudo de Harry Potter. No, amigo, es la tapa del último disco de la grosa que estamos por escuchar. Más tarde, cuando el concierto haya terminado y nos estemos alejando despacio del campo, alucinados por lo que acabamos de vivir, mi hermana va a contarme que en un momento tuvo que correrse de lugar porque un pibe al lado suyo se la pasaba quejándose porque “la mina” no agarraba la guitarra, no tocaba los hits, y así.

Supongo que siempre hay algún despistado en los grandes conciertos. Tal vez en el público variopinto de hoy haya varios que solo tienen a la cantautora y multiinstrumentista británica como la rockera desfachatada y visceral de sus primeros discos. La consagración marca al artista, más cuando su evolución posterior es idiosincrásica. Para mi hermana y para mí P.J. Harvey es una artista en constante evolución, una potencia que enriquece nuestras vidas. Fuimos a la edición 2004 de este mismo festival también para escucharla. Tocaban Morrisey y Blondie, pero nosotros pagamos la entrada por Harvey.

Aquella vez P.J. Harvey estaba de gira con el disco Uh Huh Her, que resultó ser el último de su primera serie netamente rockera. Tres años después sacó White Chalk, un disco bisagra con baladas etéreas de piano, arpa y cítara. La contundencia de su poética ya se sentía en los discos anteriores, pero White Chalk es un bicho totalmente distinto, un fantasma que va tan adentro que toma cuerpo.

Muchos artistas pegan el salto hacia dentro y no vuelven. La interioridad radical de White Chalk es un límite que llevó a Harvey hacia afuera en otra dirección. Para el fantasmagórico White Chalk Harvey aprendió a tocar y componer en el piano. En una entrevista explicó que lo bueno de aprender un nuevo instrumento es que “libera la imaginación.” Su imaginación, liberada, se abrió al mundo, fue hacia una fusión de estilos, sintetizada en la estructura fundamental del rock, y a los problemas de la historia y la  política. En sus últimos dos discos Harvey volvió al rock pero ampliado con  el rockabilly, el folk, el blues, el spiritual de los himnos religiosos, la disonancia del free jazz y la síncopa de las marchas militares o fúnebres. Las ampliación del sonido se acompaña de una nueva veta narrativa, donde la poeta se vuelca a la historia y la crónica de guerra, componiendo canciones impresionistas y contestatarias. Con igual lucidez escribe sobre la batalla de Gallipoli en la Primera Guerra Mundial (All And Everyone, el tema que más quiero escuchar y que por supuesto no toca) o sobre una visita a unas ruinas en el Afganistán actual (Ministry of Defense, que sí toca). El rango de su voz también adquiere otro espesor, llevando el falsetto que descubrió en White Chalk a sus lamentos bélicos y recuperando los tonos guturales de discos anteriores para el repudio a la brutalidad de la geopolítica.

El primer disco de esta nueva etapa, Let England Shake, tiene una perspectiva más histórica. Trata sobre las guerras del siglo XX y la decadencia del imperialismo y en particular de su Inglaterra natal. Durante el extenso proceso de investigación y composición P.J. Harvey vio una muestra del fotoperiodista irlandés Seamus Murphy, sobre sus viajes por el Afganistán Talibano. Harvey se puso en contacto con Murphy para entrevistarlo y terminó viajando con él a Afganistán, Kosovo y Washington. El resultado de esos viajes es otro disco, The Hope Six Demolition Project, el de la tapa con el emblema de la carba y el perro de dos cabezas. Hope Six es casi un disco de protesta, pero es algo más. Los relatos son más directo, cercanos al testimonio y las efemérides de un diario de viaje.

Ambos discos forman un díptico lúcido y conmovedor. La voz de reportaje político y humanista que encontró P.J. Harvey resignifica la exploración estética de su carrera y lleva su madurez artística en la dirección opuesta al solipsismo. Y lo hace sin degradar su efervescencia rockera.

Es música poderosa. Y estamos por escucharla en vivo.

5. Chain of Keys

Me pregunto en voz alta cuál será el primer tema del concierto. Le digo a mi hermana que puede ser Community of Hope. Es el primer tema de Hope Six, es un rock pegajoso, con pilas para arrancar arriba. Puede ser, dice mi hermana, mirando expectante al escenario. Ella no necesita especular, ella está ahí.

Sin anuncio, sin aparecer en las enormes pantallas laterales, una fila de personitas entra marchando al escenario. De traje negro frente al escenario negro, apenas se las ve. Traen bombos, guitarras, saxos, tocan una marcha militar o fúnebre. Van tomando posiciones. Un trío de vientos se pone en el centro, justo frente a la batería. Del trío se desprende una figura, dando unos pasos al frente. Es P.J. Harvey, toda de negro, con una vincha de plumas que le da cuernitos paganos, envuelta en un boa de plumas como un cisne negro, y con la eterna minifalda, de cuero, de donde bajan las piernas larguísimas. Subió al escenario camuflada en su banda. Una entrada discreta que explota en aplausos cuando la reconocemos.

La recibimos con los chiflidos y vitoreos de un concierto de estadio, pero hay algo desconcertante en la escena que están montando. Solemne, también. Los aplausos vuelven a estallar cuando la reverberación de la guitarra eléctrica anuncia la canción que se viene.

Chain of Keys. Cadena de Llaves.

Las pantallas se han encendido, la imagen granulosa es en blanco y negro. En primer plano a P.J. Harvey tiene el saxo en alto, a la altura de la cabeza, como una efigie extraña. “Fifteen keys, Quince llaves,” entona ella, y la banda a coro recita, “Fifteen keys hang on a chain, Quince llaves en una cadena.” La reverberación va del pecho a la periferia.

Chain of Keys es un tema minimalista de percusión y vientos que trabaja con la cadencia, la elipsis y la repetición. La letra es un contrapunto entre Harvey y la banda en coro. La cantante dice, “The chain is joint,” el coro contesta, “The chain is joint and forms a ring.” La narradora tira una frase, su coro la repite y completa. El eco se pliega en el estribillo, donde los versos salen enteros de una y el saxo pasa de las escalas al fraseo. En la sencillez del arreglo (un redoble marcial, escalas de vientos, la narración de Harvey) el giro del estribillo es nítido y nos sugiere que la repetición de los versos es una pista. El vaivén entre la solista y el coro, la una y los muchos, se resuelve en la cadencia musical. Es un dispositivo tan sencillo como efectivo para indicar lo que debería ser obvio, que el sentido de la canción supera el texto.

La política en el disco Hope Six fue recibida con alguna polémica y Chain of Keys, una canción sobre un llavero, es una buena clave (otra acepción de key) para descifrar lo que P.J. Harvey está haciendo. Es el cuarto tema del disco, luego del triple golpe de un tema sobre los barrios pobres de Washington (el homónimo “Hope Six”), otro sobre un Ministerio bombardeado en Afganistán y un tercero con el testimonio desgarrado de un refugiado en un campo. Luego de ese paneo global la escala se comprime en el microrrelato de una vieja en un pueblo que cuida las casas de sus vecinos. Los vecinos, dice la canción, no van a volver, entendemos que son víctimas de la guerra. Soldados o “daño colateral,” al final es indistinto, son víctimas. Harvey debe haber visitado un pueblo así en sus viajes con Seamus Harvey, tal vez en Kosovo.

“The chain is joint and forms a ring, La cadena está unida y hace un anillo,” dice la primer estrofa, y al final la vieja de las llaves dice, “A circle is broken, un círculo está roto.” Esa fractura se resuelve en la cadencia musical. Entre la minucia de un llavero y la enormidad del duelo está la posibilidad de una interpretación. El vaivén de la canción es un dispositivo que busca los lugares de superposición.

Una canción es una canción y su accionar político es limitado. P.J. Harvey es consciente de esos límites. En una entrevista con el diario de su pueblo natal en Somerset, dijo que se sintió “calificada” para hablar de estos temas “desde un punto de vista muy simple, emotivo y humano, porque somos todos parte de la humanidad.” Sin el respaldo de sus canciones, podría sonar un poco demagoga. Pero en Chain of Keys la vieja con las llaves tiene las manos escondidas, “she keeps her hands behind her back,” y cuando le piden entrar a una de las casas, “let us in,” en inglés una frase que significa entrar en confianza, la mujer se niega.

P.J. Harvey no baja una línea dura, nos acerca un testimonio crudo desde la complejidad de la música. Su autoridad es estética.

6. El basural del Infierno.

El riff eléctrico, inconfundible de guitarra arranca el siguiente tema, Ministry of Defense. El segundo tema del disco es el segundo del concierto.

Ministry of Defense es un rock depurado que decanta para el estribillo a una balada de jazz, pasando del enojo a la melancolía. Es una canción dística y el riff de guitarra, que puntea cada verso, es el motivo del tema. Los versos son un catálogo de la mistura de restos que Harvey encuentra en las de un Ministerio, del que “todo lo que queda es escaleras y paredes.”

Junto con Chain of Keys, este es el otro tema de Hope Six que da una clave casi explicita sobre cómo escuchar el disco, y también lo hace con un eco. La estructura de Ministry of Defense es un espejo de Chain of Keys, las estrofas son a una voz y el estribillo es coral. En la segunda sección del tema, mientras Harvey sigue enumerando lo que ve entre las ruinas, “vidrios rotos, una mandíbula blanca, jeringas, navajas,” aparece una segunda voz que la repite. La segunda voz no canta, solo recita. Parece la grabación de un hombre que describe, casi con desapego, como un guía en un museo de atrocidades. La textura de la grabación nos sugiere que es anterior a la composición del tema, que Harvey ha recortado los dichos de un guía o un puntero y los ha reconfigurado en sus poemas impresionistas. Trabaja como una montajista, o como los surrealistas responde con el collage a la guerra y su distorsión mediático, a fin de cuentas el único relato que conoce cualquiera de nosotros que no haya ido, como ella, al teatro de guerra.  

Con las guitarra, bombos y saxos y el coro de su banda entera detrás, Harvey canta el estribillo,

They’ve sprayed graffiti in Arabic

And balanced sticks in human shit.

“Trazaron grafitis en Árabe, Y pararon ramas en caca humana,” Harvey canta haciendo un bailecito, adelantando las caderas y enroscando los brazos como una pitonisa. Verla bailar esa canción macabra es desconcertante. Pero es otra manera de poner el enfasis en la música. Son cosas que se entienden en vivo, en un concierto, que es también un marco de referencia. Con canciones que rozan el activismo político hace una gran diferencia cómo la artista pone el cuerpo. Tal vez por eso Harvey transformó la grabación de Hope Six en una performance abierta al público, llevando las sesiones al sótano de un centro de artes visuales en Londres. Los visitantes podían dejar los celulares y bajar una escalera para mirar la grabación a través de un vidrio unilateral, como las autoridades ocultas siguen un interrogatorio en una cámara Gesell.

La canción termina, Harvey traza un arco con la mano mientras la banda la acompaña en el último dístico,

Scratched in the wall in biro pen

This is how the world will end.

“Escarbado en la pared en birome, Así es como el mundo va a terminar,” canta Harvey, tal vez remedando un poema de Eliot, tal vez reportando lo que vio en Afganistán, tal vez las dos cosas. Detrás de Harvey se oye un estruendo, ella se hace a un lado y el pelado Terry Edwards detona un increíble solo de saxo, un desgarro disonante, el bramido de la boca al infierno. Aunque así siento la música, la descripción no es una licencia poética, es una imagen clásica que aparece en la letra de otra canción de Harvey, del mismo disco.

El tema es Near the Memorials to Vietnam and Lincoln, donde Harvey describe un toque militar de trompeta, “Three notes, a bugle call,” justo antes de que aparezca “A black man in overalls, Un negro en mameluco,” para vaciar la basura. Cuando el hombre abre un contenedor “A doorway opens up to the underworld, Un portal se abre al inframundo.”

Leí una historia muy buena sobre esto. En la mitología antigua la procedencia de la flauta es Atenea, la diosa guerrera, que construye el instrumento para olvidar el sonido de la gorgona, un monstruo cruel y terrible (según Vernant, la diosa se deshace del instrumento porque tocarlo le descompone el rostro en una máscara inhumana). Marsias, un fauno, recibe de Atenea la flauta y desafía a un duelo musical a Apolo, dios del arte, la armonía y también de la asamblea política. La flauta, instrumento de viento, se contrapone a la lira de Apolo, instrumento de cuerdas que deja libre la boca, para acompañar la música de poesía. El fauno pierde el duelo y es desollado vivo y su piel es colgada en la boca de una cueva, como sucede en los mitos griegos.

La irrupción violenta del solo de saxo al final Ministry of Defense, una canción que Harvey casi recita, me despierta la memoria muscular de esas lecturas, que no es consciente pero me conmueve. Y está el recuerdo, también implícito, de la canción donde Harvey visita los monumentos de guerra en Washington y encuentra un hombre tirando la basura, así como al visitar las ruinas de un Ministerio de Defensa en Afganistán encuentra el basural del infierno.

7. “They’re gonna put a Walmart here.”

La banda en esta gira de P.J. Harvey es impecable. Con tres vientos (uno es la propia Harvey) y dos bateros que tocan un enorme bombo cada uno, aparte de los órganos y guitarras eléctricas y alguna otra rareza, la banda tiene tanto de jazz como de rock. Casi todos en el escenario son multiinstrumentistas, casi todos pasaron por la grabación de Hope Six. Y están los músicos que acompañaron a Harvey en toda su carrera solista, desde el año 94: el percusionista Jean-Marc Butty, el prodigio Mick Harvey y el grande de John Parish, que comparte autoría con Harvey de algunos discos.

El saxo de Ministry of Defence brama y se calla, las luces se atenúan y el escenario se oscurece. Hay un redoble de tambor y un punteo de guitarra mientras la banda se reacomoda. Ahora si, el tercer tema de la noche es el movido y controversial The Community of Hope. Con sus piernas largas brillando bajo los reflectores, Harvey camina al frente del escenario y señalando en el aire, como si estuviera en Washington señalando el paisaje, canta los primeros versos:

Here's the Hope Six Demolition Project

Stretching down to Benning Road

A well-known "pathway of death"

At least that's what I'm told.

“Esta es la demolición para Esperanza Seis, A lo largo de la calle Benning, Un conocido 'paso de la muerte,' Al menos así me han dicho.” El tema es un rock sin vueltas, efervescente y pegajoso, tal vez con algo del folk eléctrico de Dylan, pero sin su profusión lírica. La letra es otro catálogo, esta vez de escenas vistas en los barrios humildes de Washington. La mención de Hope Six, un proyecto estatal de vivienda mixta, nos da coordenadas explícitas. La demolición es de la vivienda social que estaba antes en el sitio, edificios que fueron tirados abajo causando la diáspora de miles de personas humildes. La enumeración de hitos en un paisaje (“acá está el único restaurante del barrio, acá la escuela, acá el psiquiátrico...) nos sugiere un paseo, y la connotación de los hitos sugiere un lugar precario y violento. A eso se contrapone el estribillo, un solo verso vitoreado con garra, “The Community of Hope, La Comunidad de Esperanza.”  De nuevo los recursos formales de la repetición y del coro como un eco.

Así como Ministry of Defense tenía de fondo una voz grabada, sugiriendo que la canción tomaba palabras ajenas, el video de Community of Hope empieza con una voz en off que cuenta en dos frases, desde un auto en movimiento, la demolición y reconstrucción del barrio. La voz es de Paul Schwartzman, un corresponsal local con más de una década cubriendo la zona. Seamus Murphy, en su papel de fotógrafo de guerra, contactó a Schwartzman y le pidió hacer una recorrida de la zona con una colaboradora que presentó como Polly. Schwartzman no tenía idea de quién era esta Polly y los llevó en auto por el sur de Washington, describiendo lo que veían, siendo tal vez demasiado cándido (y qué pasa en la ciudades americanas con el sur, que en tantos lados es el hemisferio castigado). Luego del paseo se quedó inquieto y una rápida búsqueda en Internet (no se entiende cómo un periodista no averigua un poco antes de pasear gente por su territorio) le reveló la identidad de una Polly Jean, P.J. Harvey. En un artículo que escribió luego sobre la recorrida, Schwartzman describe la canción que resultó del paseo como “joyous, alegre, jubilosa.” También se muestra un poco sorprendido al ver que su descripción del barrio reproducida en el poema de Harvey “Sight-Seeing, South of the River,” luego abreviado para la letra de Community of Hope.

Debería ser más que claro a esta altura lo que está haciendo Harvey. Recoge testimonios y expresiones de la gente que encuentra en sus viajes y les da forma de canción (no todo el disco es así). Si Harvey da alguna opinión sobre lo que escuchó hay que buscarla en el ánimo de las canciones, el clima de las melodías, la textura de los arreglos musicales. Es cada vez más elocuente que la vieja de las llaves no le abra la puerta a las casas del pueblo fantasma.

Community of Hope fue mal recibida por los actores políticos de la zona. Podemos descartar el rechazo de los funcionarios, que están siempre en campaña. No hay que desestimar la respuesta de la ONG “Community Of Hope”, de la cual el tema toma su nombre. Durante la recorrida Schwartzman la señaló y dijo, “ahí está la Comunidad de Esperanza,” y desde el asiento trasero del auto Polly anotó las palabras en su cuadernito. Esa simple declaración es el título de esta canción y del disco que cuenta sus viajes.

La fundación sin fin de lucro Community of Hope empezó hace unos cuarenta años como un ministry, un ministerio, de la Iglesia Nazarena (los ministerios proliferan en este disco). La ONG hace trabajo de asistencia comunitaria con programas de vivienda popular, refugios para homeless, centros de asistencia médica. En una extensa carta abierta a la compositora británica, la critican por “pintar una imagen de pobreza en términos de calles y edificios y no de los seres humanos que los habitan,” y le preguntan si no está “reduciendo la dignidad de la gente.” La carta refiere un verso en particular, “OK, now this is just drug town, just zombies, But that's just life, Y bueno, este es el barrio de los drogones, son unos zombies pero así es la vida.” A eso, la ONG responde: “Hemos descubierto que nuestros vecinos struggling with drugs, que pelean con la droga, no son zombies, son personas que viven, respiran, sienten.”

La carta se despide con una especie de convocatoria general. “Te desafiamos,” escriben, “a vos y a tus fans a que busquen la Esperanza que nosotros vemos. Lean nuestras Historias De Esperanza y anotense en la gacetilla de email, y más que nada, comuniquen esperanza.”

Tom Wolfe podría escribir una linda farsa política con este quilombo.

Estoy entregado a P.J. Harvey, soy su fan y le tengo plena confianza. De todas maneras quiero intentar tomar distancia y hacer una lectura imparcial. Hago todo a un lado y escucho la canción, solo la canción que están tocando P.J. Harvey y su banda en el escenario delante mío.

Escucho la música: es un rock celebratorio, movido, feliz.

Escucho la letra: es un paneo impersonal por un paisaje degradado.

Hay dos espíritus en conflicto: el desapego del relato, la vitalidad de la música.

Pero la primer estrofa advierte, “At least that's what I'm told, esto es lo que me contaron, tomenlo con pinzas.” Y el estribillo, con su arenga a una “comunidad de esperanza,” nos da la pista de porqué hay que  desconfiar.

Ante la mirada cínica y desentendida del testigo, que tira frases horribles como “mirá el único restaurante con sillas del barrio, mirá la escuela qué cagada, a shit-hole, mirá los zombies arruinados por la droga,” la música se planta y celebra la palabra comunidad, vitoreando con fuerza, “Esperanza, Esperanza, Esperanza.” Ahí está la gente, la voz singular que se encuentra en un coro. Son la gente que construye una comunidad en las peores condiciones, con perseverancia. La canción supera la anécdota del periodista que llevó a Harvey de paseo, usa la fricción entre el registro de la crónica y la garra del rock para contar la lucha entre la descalificación del que está afuera y la comunión de los que están dentro. Esa fuerza de tender lazos, de no aislarse ante las operaciones políticas de mierda, el relato mediático cínico, es dignidad.

Llega el final de la canción y yo levanto los brazos y canto con la banda entera el último verso, “They're gonna put a Walmart here, Van a poner un Walmart acá, They're gonna put a Walmart here, Van a poner un Walmart acá!” Otra frase que tiró Schwartzman ese día en el auto. Aquel día todavía se esperaba la construcción de un hipermercado que llevaría comercio y trabajo al barrio. Pero luego de años de promesas Walmart decidió no invertir en la zona. El hipermercado no se hizo.

En su artículo Schwartzman dice, “la Salvación de un mega-comercio es hueca.” La frase en la canción puede ser irónica, no sé. La vergüenza ajena de llamar “zombies” a los drogadictos y decir “así es la vida” no es una sinécdoque, es una burda metonimia. No está muy lejos del que dice “esa gente es así, no tiene remedio.” Es justificar la exclusión de una persona con lo que aquel usa para sobrellevar su exclusión. Esa mirada comparte raíz con la criminalización de la cultura y del ocio de la gente excluida o humilde, y si alguien quiere una explicación de cómo llega el fascismo de Lilita Carrió al gobierno, esa no esta mal. Todo el rencor y la bilis que se levanta contra el populismo es el odio de ver a “esa gente” con un poco de calidad de vida, un poquito más que lo básico para sobrevivir, porque el placer el oprimido tiene que ser el dominio del opresor. Una netbook para el nene en la escuela pública, un choripan para el obrero en la marcha, el horror, el escandalo. Un shopping para los peruanos del Abasto. Un Walmart para los negros en el sur de Washington.

Es una hipocresía burda e imbécil. El problema, lo sabemos por experiencia cotidiana, es que el discurso mediático, que es hoy la retórica de la política, es más efectivo cuanto más burdo e imbécil sea el guión, porque los medios prosperan en la inmediatez. Esa paradoja se resuelve muy bien en la música, que puede ser a la vez compleja e inmediata. Seguro que un Walmart no resuelve la exclusión social. Seguro la promesa de esos trabajos no era hueca para la gente del barrio.

P.J. Harvey trabaja la crónica y el testimonio desde la canción. La complejidad de su música es que un mismo sonido, en simultáneo, crítica y celebra. Esa complejidad no se condice con el marketing de la política. Las palabras en una canción no se leen, así no funciona la música. Hay que escuchar con la libertad de interpretación que se toma Seu Jorge para traducir a Bowie, no la libertad arbitraria y un poco prepotente de proyectar cualquier sentido propio, el trabajo de escuchar la libertad de la música, que propone una multiplicidad simultánea.

Una artista, una música, pintora, escritora, actriz, cineasta, tenemos genias en todas las ramas, y ninguna es un árbitro moral. Una artista es una intérprete privilegiada por la calidad de su instrumento, es una operadora transversal. Su acción no es unívoca. Sabemos por vivir la vida que la geopolítica liberal busca desintegrar vínculos e invisibilizar la desigualdad. La artista que traza límites reversibles y mutantes construye la matriz de un vínculo inclusivo. No hay comunidad sin estética, y la autoridad social en esa materia es la artista.

8. “Dios va a enturbiar el agua.”

P.J. Harvey y su banda tocan alrededor de una hora, un total de catorce temas. Diez son del díptico Shake/Hope. Toca en series de tres. Arranca con tres temas de Hope Six y sigue con tres temas de Let England Shake. Al homónimo de ese disco le siguen The Words That Maketh Murder, que cierra con la irónica y rabiosa pregunta, “¿Y si llevo mis problemas a las Naciones Unidas?,” y la canción de protesta The Glorious Land. Un tema potente atrás del otro. Luego, como un interludio etéreo, tocan el hermoso White Chalk, un tema delicado que eleva la voz de Harvey a una tonalidad aguda y áspera como los acantilados de caliza de creta (mineral del que se hace la tiza blanca) de su Dorset natal. La canción es un paseo por las colinas donde jugaba en su infancia, solo eso. Al final dice,

White chalk, gorse-scattered land

Scratch my palms – there’s blood on my hands.

“Tiza blanca, tierra cubierta de genista, rasco mis palmas – hay sangre en mis manos.” El gorse es un arbusto erizado con flor amarilla, del género genista. Las manos están ensangrentadas por tocar las flores. Hay que ver el rojo de la sangre sobre el amarillo de las flores y el blanco de la colina, contra el cielo gris y el viento de Dorset.

White Chalk bajó las revoluciones y seguimos en esa frecuencia con una balada fúnebre, In the Dark Places. Luego el ritmo va en crescendo con dos temas más de Hope Six. The Wheel es pura energía de rock y jazz, una bestia de dos cabezas en perfecta armonía. La cantante mira a unos chicos que giran suspendidos en un tiovivo, apareciendo y desapareciendo, y tiene visiones de cadáveres. Dice,

Now you see them, now you don’t

Children vanish ‘hind vehicle

Now you see them, now you don’t

Faces, limbs, a bouncing skull.

“Ahora los ves, ahora no, Chicos desaparecen detrás del vehículo, Ahora los ves, ahora no, Caras, miembros, un cráneo que rebota.” Recuerden el final de la novela “El Guardían en el Centeno,” cuando el protagonista, un adolescente al borde de un colapso nervioso, se sienta en la lluvia a mirar a su hermana en una calesita y decide no huir de su casa como tenía planeado. Recuerden que el autor escribió ese libro luego de volver totalmente traumado de la segunda guerra.

Termina la canción con el riff afiebrado y la banda que corea una y otra vez, “And watch them fade out, Y miralos desaparecer, And watch them fade out, Y miralos desaparecer...”

En el fervor que estamos no lo vemos venir, pero el concierto está terminando. Harvey va bajando cortina con tres temas de colección: 50ft Queenie, un grunge rabioso de su primerísima época que la banda esta noche hace sonar como un blues desenfrenado, y dos hits de su primer disco solista, del año 1995, Down by the Water y To Bring You My Love.

“Lay with the devil, Me tiendo con el Demonio, Bring you my love, Te traigo mi amor,” nos canta Harvey. La última reverberación del blues se descompone en una explosión de aplausos y Harvey espera a que terminemos para presentar a la banda. Los nombra uno a uno, se siente su afecto. La banda se junta en hilera al frente del escenario y hacen el último tema de la noche. Cierra con un último tema de Hope Six, el disco que tiene de gira.

River Anacostia es un spiritual, un himno típico de la liturgia negra de Estados Unidos y una tradición oral de los esclavos africanos. Es una canción ominosa sobre el Anacostia, el “río olvidado de Washington,” una arteria acuática completamente contaminada que, obvio, separa del centro político de Capitol Hill (la Casa Blanca, el Capitolio, los monumentos a Vietnam y Lincoln) y la zona sur de la ciudad. La principal fuente de contaminación del río es el sistema anticuado de cloacas de la ciudad.

Al final de la noche es solo la banda cantando en un coro, nada más. “Wade in the water, God's gonna trouble the water, Metete al agua, Dios va a enturbiar el agua...”

9. Big Exit, salida discreta.

“¿Ya está?,” dice mi hermana, extasiada. “¿Eso es todo, no hay bis?” Los tiempos de un festival son tiranos, más si ahorran plata poniendo un escenario al lado del otro.

El cielo está negro, es la noche y el escenario quedó iluminado y desierto, desnudado. El público se dispersa, algunos van hacia el escenario vecino donde están por aparecer Los Fabulosos Cadillac, otros vamos hacia el parque, nos vamos de ahí. Con ironía impecable, la producción de P.J. Harvey pone el tema de James Bond. La británica que sale a recorrer el mundo y meterse en política sabe de dónde viene.

Mi hermana y yo nos alejamos del campo, decidiendo si nos quedamos o nos vamos. Son pasadas las nueve, tenemos una hora de viaje y mañana es lunes y se labura. No hay mucha energía para quedarse.

Pero hay algo más. Todo bien con Vicentico y los Cadillacs, todo bien con Phoenix y Fat Boy Slim que vienen después. Entre Seu Jorge y P.J. Harvey tuvimos suficiente. No tenemos lugar para escuchar, para recibir más. Otro problema de los festivales. La saturación diluye algunas experiencias.

Nos vamos, yendo tranquilos por el camino de madera entre los árboles. En la noche la gente está más animada, circula al trote, se gritan, se abrazan. “Si, fue,” dice mi hermana, “nos vamos antes y evitamos el malón.”

Cuando los de seguridad miran para otro lado nos metemos al edificio del club, desierto e iluminado, para usar el baño. El salón amplio y alto del edificio hace eco de nuestros pasos. Desde la escalinata vemos el escenario de FUERZA BRUTA, en la oscuridad como una linterna bajo el agua. Salimos del predio por el acceso lateral y caminamos hacia la avenida Libertador, contentos de haber venido y de saber cuando irnos.